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Instituto René Guénon de Estudos Tradicionais
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A paisagem
na arte
extremo-oriental
Titus Burckhardt
"Le Paysage dans l'Art extrême-oriental" in
Principes et Méthodes de l'Art Sacré, p. 187, Dervy-Livres, Paris,1976. (Tradução de Luiz Pontual)
                                                                              I

             
Quando se trata da pintura extremo-oriental da paisagem, se pensa inevitavelmente nas obras-primas da "escola do Sul", que se distinguem pela delicadeza e despojamento requintado dos meios e o caráter "espontâneo" do procedimento, alem do uso do nanquim da China e da técnica da aquarela. Ora, estas pinturas da "escola do Sul",- designação que não tem um sentido geográfico, mas simboliza uma tendência do Budismo chinês- representa na realidade a pintura taoista, tal como tem sido perpetuada no quadro do Budismo DHYANA chinês e japonês (1). Não falaremos aqui da "escola do Norte", que emprega contornos minuciosos, cores vivas e opacas e o ouro - e que se aproxima assim da miniatura indo-persa.

              Se remontarmos a Antigüidade chinesa, encontramos toda arte taoista resumida no emblema em forma de disco perfurado no meio: o disco representa o céu ou o cosmos, enquanto o vazio em seu centro simboliza a Essência única e transcendente. Alguns destes discos são ornados pela figura de dois dragões cósmicos, que são análogos aos princípios complementares do YANG e do YIN, - o "ativo" e o "passivo",- e que evoluem em torno do centro perfurado, como  se tentassem captar o inapreensível vazio. E assim que, nas pinturas de inspiração búdica (TCH'AN), todos os elementos, as montanhas, as arvores: e as nuvens estão ali apenas para marcar, por contraste, o vazio, do qual parecem surgir naquele instante mesmo e do qual se destacam como ilhotas efêmeras.
Nas mais antigas representações chinesas da paisagem, gravadas em espelhos de metal, em bacias ou em lajes funerárias, os seres e os objetos parecem se apagar ante o conjunto dos elementos, do vento, do fogo, da água e da terra. Para exprimir o movimento das nuvens, das ondas e do fogo, os artistas se servem de diversas formas de meandro curvilíneo; os rochedos são concebidos como um movimento ascendente da terra; as árvores são definidas menos pelos seus contornos estáticos que por sua estrutura que mostra o ritmo de seu crescimento.
A alternância cósmica do YANG e do YIN, do ativo e do passivo, transparece era toda forma ou composição (pr.XV).

                Isto corresponde às seis máximas formuladas, no quinto século de nossa era pelo
                celebre pintor HSIEH HO:

1. O espírito criador deve se identificar ao ritmo da vida cósmica;
2. O pincel deve exprimir a estrutura íntima das coisas;;
3. A semelhança será captada pelo contorno;
4. A  aparência particular das coisas será
mostrada pela cor;
5. As massas devem se ordenar segundo um plano;
6. A tradição deve ser perpetuada em seus modelos.

               Vemos aqui que e o ritmo e seu traço imediato, a estrutura linear, que estão na base da obra, e não o plano estático e os contornos plásticos das coisas, como e o caso na pintura 'tradicional'* do Ocidente.
               A técnica da pintura a nanquim da China se desenvolveu a partir da escritura chinesa, ela mesma derivada de uma verdadeira pictografia. 0 caligrafo chinês manuseia o pincel sem apoiar a mão,
modulando o traçado com um movimento saído da espadua. E essa pratica que da a pintura seu caráter fluido e conciso ao mesmo tempo.

             Esta arte não conhece a perspectiva rigorosa, centrada sobre um único ponto, mas ela sugere o espaço por uma espécie de "visão progressiva": contemplando uma pintura "vertical", suspensa na parede a altura de um espectador sentado, o olho gravita, por assim dizer, de baixo para cima, os degraus da distancia; nas pinturas "horizontais", que se percorre a medida que são contempladas, a vista segue este movimento. Esta "visão progressiva" não separa inteiramente o espaço do tempo* e por isso mesmo ela e mais próxima da realidade vazia que a perspectiva artificialmente fixada sobre "um único ponto de vista". Alias, toda arte tradicional, qualquer que seja o método, tende em direção a síntese do espaço e do tempo.

            Se a pintura tao-budista não indica a claridade pelo jogo de luz e sombra, nem por isso suas paisagens são menos repletas de uma luz que invade todas as formas como um oceano celeste com reflexos de madrepérola: é a beatitude do Vazio (SHÜNYA), que é luz por falta de toda obscuridade.

            A composição é feita de alusões e de evocações, conforme esta palavra do Tao Te King: "A maior perfeição deve parecer imperfeita, então ela será infinita em seu efeito; a maior abundância deve parecer vazia, então ela será inesgotável em seu efeito." Jamais um pintor chinês ou japonês representara o mundo como um cosmo acabado, e sob este aspecto sua visão das coisas e tão diferente quanto possível daquela de um Ocidental, mesmo a de um Ocidental tradicional, que concebe o mundo sempre de uma maneira mais ou menos "arquitetural". Para o contemplativo que e o pintor de extremo-oriente, o mundo e feito como que por flocos de neve, subitamente cristalizados e imediatamente dissolvidos: como ele permanece sempre consciente do não-manifestado, os estados psíquicos os menos solidificados são para ele os mais próximos da Realidade subjascente aos fenômenos, daonde esta observação sutil: da atmosfera que nos admiramos nas pinturas chinesas a nanquim ou nas aquarelas.

             Se quis aproximar este estilo do impressionismo europeu, como se os pontos de partida, de um lado e de outro, não estivessem radicalmente diferentes, apesar de certas analogias acidentais. Se o impressionismo relativisa os contornos típicos e estáveis das coisas - em favor de uma atmosfera instantânea, é porque ele busca não a presença de uma realidade cósmica superior aos objetos individuais, mas bem ao contrário § impressão subjetiva naquilo que ela tem de mais passageira; e o "eu", com sua sensibilidade toda passiva e afetiva, que colore aqui as coisas. A pintura taoista ao contrario evita a priori, por seu método e por sua orientação intelectual, a predominância do mental e do sentimento ávidos de afirmações individuais; para ela, a instantaneidade da natureza, com tudo de inimitável e de quase inapreensível, não e antes de tudo uma experiência afetiva, isto e, que a afetividade que pode se encontrar ali não tem nada de individual e nem mesmo de homocentrica; sua vibração se dissolve na calma serena da contemplação. 0 milagre do instante, imobilizado por uma sensação de eternidade desvela a harmonia primordial das coisas, harmonia que o mental cobre ordinariamente para sua continuidade subjetiva. Quando este véu se desintegra subitamente, as relações até ali não observadas, religando entre si os seres e as coisas, revelam sua unidade essencial:: tal pintura1 representa, por exemplo, duas garças reais a margem de uma correnteza primaveril; uma delas espia o fundo das águas, a outra levanta a cabeça escutando, e neste duplo movimento, ao mesmo tempo instantâneo e estático, elas são misteriosamente unidas à água, aos caniços curvados pelo vento, aos cimos aparecendo alem da bruma. Por intermédio, de um aspecto da natureza virgem, o intemporal tocou a alma do pintor como um relâmpago.

                                                            
                                                                             
II


                 Esta arte, por sugestiva que seja, e feita sobretudo para o próprio pintor e um método para atualizar a intuição contemplativa e é neste sentido que ela tem sido assimilada e desenvolvida pelo Budismo DHYANA do Extremo-Oriente. Este se apresenta ele próprio como uma síntese do Taoismo e do Budismo, sem que seja preciso lhe atribuir um caráter eclético, por esta confluencia de duas tradições se funde na identificação, perfeitamente ortodoxa, da idéia Budista do Vazio universal (SHÜNYA com a idéia Taoísta do Não-Ser; este Vazio ou este Nao-Ser tem por traços, em diferentes níveis de realidade, a não-determinação, a não-forma e a não—corporeidade.

               A técnica mesma da pintura a nanquim da China, com sua caligrafia feita de sinais fluidos que se cristalizam perfeitamente pelo efeito de um olhar soberano, corresponde ao "estilo" intelectual do Budismo DHYANA, no qual todos os meios buscam a provocar, após uma crise interior, o desencadeamento súbito da iluminação, o SATORI dos Japoneses. O artista praticante do DHYANA devera pois se exercitar na caligrafia pictoria ate atingir a maestria e então deve esquece-la*, do mesmo modo, e preciso que ele se concentre sobre seu tema, depois que se desprenda- e e então somente que a intuição se servira de seu pincel.

               Devemos observar que este procedimento artistico e muito diferente daquele que implica este outro ramo da arte budica do Extremo Oriente, isto e , a arte hieratica, na qual os modelos vêm... da India, e que e concentrada sobre a imagem sagrada do Buda (BOUDDHA). Longe de pressupor sempre uma intuiçao súbita e incidente, a criação de um "ícone" ou de uma estátua do Bouddha se funda essencialmente na transmissão fiel dos protótipos; se sabe que a imagem sagrada comporta proporções e sinais particulares que a tradição atribui ao Bouddha histórico. A eficácia espiritual desta arte e salvaguardada pelo caráter univoco e quase imutável de suas formas. A intuição do artista poderá fazer ressaltar certas qualidades implícitas dos modelos, mas a fidelidade a tradição e a fe serão suficientes para perpetuar a qualidade sacramentai da arte.

                Na pintura de paisagem da qual nos falamos mais atras, as regras inalteráveis concernem menos ao objeto a representar que ao procedimento artístico mesmo: antes de concentrar sobre sua obra, ou mais exatamente sobre sua própria essência vazia de imagens, o discípulo do ZEN deve preparar seus instrumentos de um certo modo e os dispor como por um rito; pelo formalismo dos gestos, toda intrusão de um "elan" individualista será descartado logo de inicio. A espontaneidade criadora se atualiza em um quadro consagrado.

                 As duas artes pictorias de que falamos tem aqui em comum que exprimem sobretudo um estado de ser repousando em si mesmo.Este estado, a arte hieratica sugere pela atitude de Bouddha ou do BODDHISATTWA e por suas formas saturadas de beatitude interior, enquanto que a pintura de paisagem o exprime pelo conteúdo "objetivo" da consciência, a visão contemplativa do mundo. Este caráter "existencial" da arte budica compensa de algum modo a forma negativa de sua doutrina.

                A meditação sobre o céu e a terra visíveis e sem duvida uma herança taoista; sob a metamorfose dos elementos se oculta o grande Dragão que sai das águas, se lança para o céu e se manifesta na tempestade; mas a meditação visual, em seu conjunto, também tem um fundamento búdico, que é, aliás, aquele do DHYANA propriamente. Segundo a tradição própria a esta via, o método do DHYANA remonta ao "sermão da flor": comparecendo um dia ante seus discípulos, como para lhes expor a doutrina, o Bouddha eleva uma flor sem pronunciar uma palavra. Somente o monge Mahakashyapa, o primeiro patriarca do DHYANA, compreende este ensinamento e sorri para o Mestre, que lhe diz: "Tenho o mais precioso tesouro, espiritual e transcendental, que neste momento eu te transmito, venerável Mahakashyapa !"

                                                                       
III

                 O método DHYÃNA,que tem seu reflexo direto na arte, comporta um aspecto que tem dado margem a numerosas falsas assimilações: queremos falar do papel que desempenham ali as modalidades inconscientes ou mais exatamente "não-conscientes" da alma. É importante não confundir a "não-consciência" (WU-NIEN) ou o "não-mental" (WU-HSIN) do Budismo DHYANA' com o "subconsciente" da psicologia e psicólogos modernos, pois o estado de espontaneidade intuitiva que o método do DHYANA atualiza, não esta evidentemente abaixo da consciência individual normal, mas bem ao contrario acima desta consciência. A verdadeira natureza do ser e "não-consciente" porque ela não e nem "consciente" no sentido de inteligência distintiva nem "inconsciente" ou obscura como estes prolongamentos inferiores da alma que constituem o subconsciente; no ponto de vista metódico entretanto, o domínio da "não-consciência" engloba igualmente, a titulo simbólico de algum modo, o "inconsciente" sob seu aspecto de potência virtual, aspecto que se situa ao nível do instinto. A polarização individual da inteligência criou um contraste entre o dia fragmentado e mutante da consciência distintiva e a noite indiferenciada da "não-consciência", e esta cobre deste então ao mesmo tempo os degraus do conhecimento unitivo ( PRAJNA) e as afinidades sutis que existem, sobre um plano inferior, entre a alma e sua ambiencia cósmica. Não é o subconsciente passivo e tenebroso, - o domínio dos resíduos caóticos (2),- que esta era causa aqui, pois o "nao-consciente" psicológico, neste caso, se identifica ao poder plástico da alma, poder que se aparenta de algum modo a natureza sob o aspecto de grande reservatório maternal de formas. O monopólio pelo mental e, mais exatamente, pelo pensamento interessado e inquieto, impede as faculdades "instintivas" da alma de se manifestar com toda sua generosidade original (3); se compreenderá que isto toca de perto a criação, artística. Quando a iluminação súbita, o SATORI, transpassa a consciência individual, o poder plástico da alma responde espontaneamente à ação supra-racional de PRAJNA, do mesmo modo que, na grande natureza, todos os movimentos são aparentemente inconscientes, mas obedecem na realidade a Inteligência universal.

              A natureza é como um cego que age por intermédio de um homem dotado de visão; sua "inconsciência" é apenas um aspecto contingente da "não-consciência" universal. Para o budista DHYANA, o caráter não-mental da natureza virgem, - dos minerais, das plantas e dos animais — é como sua humildade era face da Essência única,, que ultrapassa todo pensamento. E por isso que a paisagem natural, com suas transformações cíclicas, lhe desperta a alquimia da alma: a plenitude imóvel de um dia de verão e a clareza cristalina do inverno são como os dois estados extremos da alma em contemplação; a tempestade de outono e a crise, e o frescor cintilante da primavera corresponde a alma espiritualmente regenerada. E neste sentido que e preciso compreender as pinturas de estações de um Wou Tao-Tseu ou de um Houei-Tsong.


                                                                        
IV


               A pintura de paisagem extremo-oriental tem por irmã a arte de situar uma casa, um templo ou uma cidade do modo o mais propicio num ambiente natural dado. Esta arte, que tem sido codificada na doutrina chinesa do "vento e da água", o FENG-SHUI, é uma forma da geografia sagrada; seu fundamento é uma ciência de orientação, sua destinação a arte de modificar conscientemente certos elementos da paisagem, a fim de atualizar as qualidades positivas e de neutralizar as influências nefastas provenientes dos aspectos caóticos da natureza.

             Este ramo da antiga tradição chinesa tem igualmente sido assimilada pelo Budismo DHYÂNA, e é a forma japonesa deste,   o ZEN, que o desenvolveu até a perfeição, opondo interiores de extrema sobriedade a variedade natural dos jardins e das colinas, que se pode a vontade excluir ou acolher deslocando as leves divisórias: quando as divisórias do salão ou do quarto são fechadas, nada mais distrai o espírito; uma claridade difusa se filtra através das janelas de papel; sentado sobre sua esteira, o monje está cercado de uma ambiencia equilibrada e simples, que o orienta para o "vazio" de sua própria Essência; em troca quando ele abre os biombos, a natureza circundante, se oferece a sua vista e ele contempla o mundo como se a visse pela primeira vez. A formação original de um terreno e da vegetação se combina aqui com a arte do jardineiro, que sabe inclinar-se frente ao gênio da natureza ao mesmo tempo que a forma segundo uma inspiração soberana. No interior mesmo, onde reina a ordem e a limpeza, toda forma testemunha esta objetividade intelectual que ordena as coisas mas respeitando a natureza de cada uma: as matérias primas, a madeira de cedro, o bambu, o junco e o papel são colocados em valor* com tato; o rigor geométrico do conjunto e aliviado por algum pilar rudemente talhado a machado ou alguma viga curva como uma arvore indomável da montanha; é assim que a pobreza se alia a nobreza, a originalidade a clareza, a natureza primitiva a sabedoria.

                                                                      
V


                  Para o Chinês,  a paisagem é a  "montanha e a água".  A montanha ou o rochedo representa o princípio ativo e masculino, o YANG, enquanto que a água corresponde ao princípio feminino e passivo, o YIN. Este complementarismo se exprime da maneira a mais evidente e a mais rica na queda d'agua, este tema preferido dos pintores DHYANA; esta será tanto urna cascata de múltiplos degraus, unindo os lados de uma montanha primaveril, tanto um único jato continuo suspenso na falesia, ou uma queda possante como a celebre cascata de WANG-WEI, que sai das nuvens e desaparece, num grande salto, num véu de espuma. 0 olho que a fixa esta sem cessar arrastado por este movimento elementar.

                Como todo símbolo, a imagem de uma cascata vela a Realidade ao mesmo tempo que a revela. Pois a inércia do rochedo e o contrário (inverso) da imutabilidade própria ao ato celeste ou divino, do mesmo modo que o dinamismo da água vela a passividade principiai da qual ela e expressão. Entretanto, contemplando atentamente o rochedo e a queda d'água, ocorre que o espirito opera uma súbita integração:no ritmo sem cessar renovado da agua,que faz par com a imobilidade da rocha, ele reconhece a atividade do imutável e a passividade do dinâmico daí ele se eleva mais alto e entrevê, num relampago, a  Essência que e ao mesmo tempo atividade pura e repouso infinito, ou que nao e nem imóvel como o rochedo nem mutante como a água, mais inexprimivel na Sua realidade vazia de todas as formas.                                                                       


                                                                        
*****
NOTAS:

(1) A palavra sânscrita DHYANA significa "contemplação". Em chinês, se 'diz TCH'AN-NA ou TCH'AN, E EM JAPONÊS ZENNA ou ZEN. Cf DT Suzuki.

(2) Uma certa escola moderna de psicologia define o "subconsciente coletivo" como uma entidade que a investigação científica não  poderia atingir diretamente,- ja que o incosciente não pode, como tal, tornar-se consciente,- mas cujas disposições latentes, abusivamente chamadas de "arquétipos", podem ser inferidas de certas "erupções" irracionais da alma; a iluminação "abrupta" no ZEN parece corroborar esta última definição. Para esta tese, se tem feito do "subconsciente coletivo" um tipo de recipiente elástico, onde tudo o que nao e simplesmente de ordem psíquica ou racional pode encontrar seu lugar, mesmo a intuição ou faculdades tais como a telepatia e a premonição; pelo menos é o que se pensa, pois em realidade o objeto da busca psicológico, permanece limitado, aqui como em qualquer outro lugar, pelo ponto de vista mesmo que  assume o psicólogo. O espirito daquele que escruta, que disseca e classifica, se situa sempre, com ou sem razão, "acima" de seu, objeto; deste fato, seu objeto será necessariamente menos que ele próprio, quer dizer, menos que seu mental, que é por sua vez limitado pelas categorias da ciência. Se o "subconsciente" fosse verdadeiramente a fonte ontologica da consciência individual, este não poderia se colocar como observador destacado e "objetivo" a respeito de sua própria fonte? o "inconsciente" que pode ser, de um modo indireto, o objeto de investigação científica, será pois sempre um "subconsciente", quer dizer, uma realidade infra-humana, normal ou doentia conforme o caso. Se este "subconsciente" contém disposições psíquicas ancestrais, estas não tem entretanto senão um caráter puramente passivo; elas não devem ser confundidas com as fontes supra-mentais do simbolismo tradicional, das quais elas são quando muito sombras ou resíduos. O psicólogo que irá estudar "os fenômenos religiosos da alma", se referindo ao subconsciente, não colherá então mais que concomitâncias psíquicas inferiores.

(3)  É assim que, no tiro com arco inspirado pelo ZEN, o alvo é atingido sem que o arqueiro o vise. A  interferência do pensamento discursivo entrava o gênio natural, o que ilustra a fábula chinesa da aranha que pergunta a centopéia como ela faz para andar sem misturar os pes; a centopéia se põe a refletir e subitamente não sabe mais caminhar...









  


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