Sooooo
Textos de Luiz Pontual
O Instituto
cursos
livros
notícias
L Pontual
Instituto René Guénon de Estudos Tradicionais

            
Todo arte ornamental puede ser reducido por el análisis a una gama de elementos geométricos, que parecen demasiado simples y naturales como para tener que ser justificados por una larga filiación histórica. Frecuentemente hallamos entre los eruditos modernos la tendencia a defender la tesis de la "creación espontánea" de una gama ornamental, descubierta por las exigencias, técnicas o de otro tipo, de una decoración. Pero la perspectiva horizontal, que está en la base misma de las ciencias históricas modernas, se aboca cada vez más, a medida que aumenta la documentación, al resurgimiento de la estricta filiación del más simple elemento ornamental, hasta el punto de que la teoría de la "creación espontánea" parece convertirse gradualmente en su contrario.

            De manera general, y antes de abordar la cuestión más especial del folklore en el arte ornamental, debemos constatar que la aparente oposición de estos dos puntos de vista no es debida sino a una falsa concepción de la propia "espontaneidad artística".
Verdaderamente, lo que hace al "elemento creativo" de cualquier forma ornamental, al elemento en el que queda reducida por una serie más o menos amplia de permutaciones y de multiplicaciones, consiste siempre en uno de los trazados geométricos simples y fundamentales, tales como el círculo, el triángulo, la espiral, o aún la combinación esencial del círculo y de la cruz.

               Éstos son los "sellos" elementales, los únicos que pueden ser denominados espontáneos, en el sentido de que su simplicidad sintética no puede ser ya sometida al análisis. De ello se advertirá fácilmente que la espontaneidad y la dependencia de una creación ornamental se reúnen en un solo y mismo punto: no puede haber invención ornamental que virtualmente no se encuentre contenida en esas ideas platónicas de lo espacial que se expresan directamente por figuras geométricas simples como las que acabamos de mencionar. Ahora bien, son precisamente estas figuras simples lo que constituye la continuidad tradicional de toda expresión espacial. El sentido "vertical" de la espontaneidad halla su exacto reflejo en el sentido "horizontal" de la dependencia.

             Añadamos, para prevenir ciertas objeciones, que esta ley de analogía, por estricta que sea, se sustrae a toda esquematización dogmática. Así, por ejemplo, el paso de una forma circular a una forma poligonal, que se opera según múltiples matices, puede obtener todo su irracional sabor de la idea geométrica que se expresa muy claramente por la combinación del círculo y del cuadrado, sin que la relación entre este prototipo y su aplicación pueda ser racionalmente calculada. No es por otra parte sino desde un punto de vista superficial que la forma más complicada parece idealmente la más rica; en verdad, lo que es más simple y lo más cristalizado en el orden manifestado corresponde a lo que hay de más amplio en el orden de las ideas.

                   Hemos escogido a propósito este ejemplo típico del paso del círculo al cuadrado, paso que expresa la "perfección" de todo ciclo, ya que puede demostrar, por su transparencia simbólica, que la espontaneidad de la que acabamos de hablar, y que también puede ser llamada intuición, no tiene nada en común con una supuesta espontaneidad individual, ni, con mayor razón, con una pretendida "espontaneidad popular" colectiva, de la que tan a menudo se trata en las teorías modernas de la historia del arte. A pesar de ciertas apariencias, de las que más adelante hablaremos, toda "espontaneidad" de orden individual no llega más que a debatirse vanamente en la red de las fatalidades históricas. No hay verdadera espontaneidad más que en la medida de un asentimiento de las esencias trascendentes, cuyo "opuesto" simbólico se halla en las formas simples que se perpetúan en el tiempo. La revelación corresponde siempre a la tradición.

            Habiendo trazado el marco de esta ley general, que es demasiado sintética como para estar al alcance de una "ciencia experimental", debemos especificar que ciertos motivos ornamentales más determinados y particulares manifiestan tal continuidad histórica que algunos eruditos, inspirados por lo demás en tendencias vagamente pseudo-tradicionales, han intentado remontar la descendencia de estos motivos ornamentales hasta lo que han llamado una "escritura primitiva de la humanidad" (1). Apoyándose en los trabajos de G. B. Tilak (2), y utilizando los recientes descubrimientos de grabados sobre roca en la América ártica, han querido reconstituir los caracteres de esta escritura y explicar su sentido.

            Partiendo del prejuicio moderno de no ver en los símbolos de los pueblos primitivos más que un naturalismo rudimentario, todo lo más con el sentido oscuro de un "culto a la naturaleza", han interpretado su colección de figuras simbólicas en el sentido de una ingenua notación astronómica. Esta interpretación tuvo la ventaja de ofrecer un cierto número de resultados relativamente homogéneos, y ello en razón de la naturaleza simbólica de los propios ciclos astronómicos. Pero lo que no es sino una pura correspondencia –y ello si a pesar de todo pueden ser trazados sus términos- se ha tomado por su sentido último.
En realidad, en el origen de todos los motivos ornamentales están los símbolos de la tradición primordial. En su forma de ornamentos, estos símbolos han pasado al folklore, es decir, se han conservado en la conciencia puramente pasiva y horizontal de la colectividad, que es, por su carácter terrestre, como el "opuesto" o el reflejo invertido del espíritu que los creó.

                 El sentido espiritual sigue siendo naturalmente inherente a su forma, y determina incluso su destino puramente ornamental. Así, por ejemplo, la doble espiral, que es en sí misma el jeroglífico de las dos fases de todo este ciclo (3), luego de toda alternancia rítmica, encuentra una expresión predominante en la ornamentación, cuyo fin instintivo es precisamente lo que podría ser llamado la "ritmización" de un objeto con respecto a su estado bruto.

                Es la doble espiral lo que da origen al arabesco continuo, y, bajo una forma rectangular, a ornamentos tales como el meandro. Entre los pueblos sedentarios, se transforma poco a poco en un ornamento de aspecto vegetal, el tallo ondulado. No deja de mantener su sentido, pues el significado de la manifestación cíclica se combina con el del crecimiento vegetal. Su aspecto de "manifestación" se hace incluso más explícito por el añadido de flores cerradas y abiertas, o de hojas y frutos. Sin embargo, desde que se ha transformado en el soporte habitual de una representación concreta, sufre un desarrollo en cierto modo análogo al de su modelo vegetal, se complica, se ramifica y acaba por perder su carácter ornamental inmediato.

             Generalmente, mantiene su forma primitiva en el arte de los pueblos nómadas (4), que por lo demás favorecen todo ornamento deducido de la espiral, por su carácter
eminentemente dinámico y rítmico. Y si, no obstante, por el contacto con una civilización sedentaria, un arte nómada sufre la interferencia de un arte figurativo de tendencias relativamente "naturalistas", son antes las formas animales que las vegetales las que asimila a los ornamentos derivados de la espiral.

              La correspondencia lógica entre ciertos símbolos espiraloides como el yin-yang y la pareja de serpientes o de dragones puede ser el punto de partida (5).
Ahora bien, todavía no hemos examinado la cuestión de a partir de qué fase de un tal desarrollo ornamental puede verdaderamente hablarse de folklore. Parece en efecto extremadamente difícil determinar el momento en que el significado del símbolo inherente a un motivo ornamental deviene inconsciente. Por un lado, un tal oscurecimiento puede tener grados diferentes, y, por otro, un arte ornamental puede sufrir, en un momento determinado, la influencia de una renovación tradicional, que no llegue a hacer consciente el sentido de cada elemento de origen simbólico, pero que sin embargo comunique, por los artistas o artesanos convertidos en instrumentos de la tradición, su "ritmo"
a toda expresión ornamental.

               Es cierto que un folklore puede ser conscientemente preparado por una élite espiritual para servir de vehículo que transporte la herencia simbólica de una tradición a otra; pero, de manera general, la existencia del folklore expresa simplemente el carácter puramente receptivo y "reflector" de la substancia mental de la humanidad (6).
No es sino en apariencia, y por una especie de espejismo, que un ornamento "individualista" parece escapar de esta perfecta dependencia de los orígenes simbólicos.

              En realidad, el arte individualista no crea en absoluto formas originales, no hace sino aplicaciones muy especiales, impregnadas de corrientes psíquicas que en sí mismas son derivaciones "horizontales" de una influencia tradicional. Y, en efecto, es por la influencia de estas mismas corrientes que la ilusión de una "creación artística" se produce en el espectador. Pues tan pronto como la presencia de una verdadera influencia espiritual disuelve esta sugestión, el carácter limitativo y feo, propio de todo hechizo,
se hace manifiesto.

            El abandono mismo del esfuerzo puramente espiritual de una civilización desencadena una fuerte expansión en el dominio psíquico que mantiene el espejismo del que acabamos de hablar. Pero, con el tiempo, las reservas de las fuerzas psíquicas vitales, acumuladas antes por una disciplina tradicional, se agotan. Para gozar de una nueva potencialidad psíquica es preciso que el nivel de manifestación descienda cada vez más. Si no tiene lugar ningún enderezamiento, la búsqueda individualista termina por invocar el opuesto infernal de la tradición.

            Teóricamente, esto puede ser preparado por doctrinas como las del origen popular y colectivo del arte, de donde una verdadera adoración del folklore (7), que es entonces considerado sin aplicar la perspectiva de la analogía inversa. Prácticamente, esta inversión se expresará por un aparente retorno a las formas geométricas simples –abstracción que no procede de la síntesis, sino de la desintegración- y por una composición contraria a todo verdadero ritmo (8). En medio de toda clase de artificios sugestivos, se dará a las formas abstractas el aspecto de algo extrañamente absoluto (9). Las ilusiones ópticas desempeñarán un papel predominante.

            Todo lo que acabamos de decir a propósito del arte ornamental se aplica naturalmente, en su esencia, al arte figurativo. Es por lo demás evidente que ningún arte podría sacar de la "naturaleza" formas que no estuvieran virtualmente implícitas en esos gérmenes a los que hemos llamado los "sellos geométricos". Así, todo arte figurativo tradicional procede de una ciencia de la analogía, que basa la relación entre la imagen y su modelo en un símbolo geométrico, correspondiente a una cualidad espiritual inherente a aquello que debe ser representado.

             Ésta es, por lo demás, la razón por la que la escultura y la pintura tradicionales permanecen siempre como "ornamentales": no extrayendo su razón de ser de una imitación ilusionista de la naturaleza, ni del despertar de una pasión, guardan siempre el carácter objetivo de lo que son, a saber, formas geométricas, o colores repartidos sobre un plano.

                                                                  ***



NOTAS:

1. Hermann Wirth, Die Urschrift der Menschheit.
2. Ver Etudes Traditionnelles, "The Artic Home in the Vedas", números de mayo de 1938 y siguientes.
3. Ver el artículo de R. Guénon, La double spirale, en el número de marzo de 1936 de los Etudes Traditionnelles [pensamos que este artículo fue utilizado para la redacción del cap. V de La Grande Triade, Nancy, La Table Ronde, 1946 (trad. cast.: La gran tríada, Barcelona, Obelisco, 1986). Nota de Difusión Traditio]
4. Sobre la diferencia entre las mentalidades nómadas y sedentarias, ver el artículo de R. Guénon, Caïn et Abel, en el Voile d’isis, número de enero de 1932.
5. Se hallan indicaciones muy claras de esta correspondencia no solamente en el arte mongol extremo-oriental, sino también en el arte selyúcida y en el de la Europa septentrional.
6. Es por otra parte en tanto que aplicación de la analogía inversa de lo alto y de lo bajo que la formación de un conjunto folklórico puede ser parte integrante de la obra espiritual de una élite.
7. Como si la propia continuidad del folklore no estuviera en evidente contraste con todo pretendido origen popular instintivo.
8. Uno de los síntomas más significativos de ello es el odio a la simetría.
9. Ver el empleo de los materiales.
E-Mail :

EL FOLKLORE EN
EL ARTE ORNAMENTAL

Titus Burckhardt
Artículo publicado originalmente en Études Traditionnelles, agosto-septiembre-octubre de 1939, y posteriormente incluido en Aperçus sur la connaisance sacrée, Milano, Archè, 1987
estudostradicionais@hotmail.com     luizpontual@hotmail.com